Eng
lish
Kontakt
Išči
Meni
Tečaji za odrasle
Izpiti
Knjige
Za otroke
Na tujih univerzah
Seminar SJLK
Simpozij obdobja
Izobraževanja za učitelje
Obdobja 44_listanje:
Pojdi na
1
2-3
4-5
6-7
8-9
10-11
12-13
14-15
16-17
18-19
20-21
22-23
24-25
26-27
28-29
30-31
32-33
34-35
36-37
38-39
40-41
42-43
44-45
46-47
48-49
50-51
52-53
54-55
56-57
58-59
60-61
62-63
64-65
66-67
68-69
70-71
72-73
74-75
76-77
78-79
80-81
82-83
84-85
86-87
88-89
90-91
92-93
94-95
96-97
98-99
100-101
102-103
104-105
106-107
108-109
110-111
112-113
114-115
116-117
118-119
120-121
122-123
124-125
126-127
128-129
130-131
132-133
134-135
136-137
138-139
140-141
142-143
144-145
146-147
148-149
150-151
152-153
154-155
156-157
158-159
160-161
162-163
164-165
166-167
168-169
170-171
172-173
174-175
176-177
178-179
180-181
182-183
184-185
186-187
188-189
190-191
192-193
194-195
196-197
198-199
200-201
202-203
204-205
206-207
208-209
210-211
212-213
214-215
216-217
218-219
220-221
222-223
224-225
226-227
228-229
230-231
232-233
234-235
236-237
238-239
240-241
242-243
244-245
246-247
248-249
250-251
252-253
254-255
256-257
258-259
260-261
262-263
264-265
266-267
268-269
270-271
272-273
274-275
276-277
278-279
280-281
282-283
284-285
286-287
288-289
290-291
292-293
294-295
296-297
298-299
300-301
302-303
304-305
306-307
308-309
310-311
312-313
314-315
316-317
318-319
320-321
322-323
324-325
326-327
328-329
330-331
332-333
334-335
336-337
338-339
340-341
342-343
344-345
346-347
348-349
350-351
352-353
354-355
356-357
358-359
360-361
362-363
364-365
366-367
368-369
370-371
372-373
374-375
376-377
378-379
380-381
382-383
384-385
386-387
388-389
390-391
392-393
394-395
396-397
398-399
400-401
402-403
404-405
406-407
408-409
410-411
412-413
414-415
416-417
418-419
420-421
422-423
424-425
426-427
428-429
430-431
432-433
434-435
436-437
438-439
440-441
442-443
444-445
446-447
448-449
450-451
452-453
454-455
456
OBDOBJA 44 dramskega lika in prispevajo k njegovi kompleksni čustvenofizični odzivnosti. Jezik v tem kontekstu ni le kognitivna kategorija, temveč telesno doživeta plast uprizoritve. 5 Eno ključnih igralskih izrazil je torej jezik (Lutterbie 2011: 104), ki deluje v sood 6 visnosti z gibom, gestiko, spominom, pozornostjo in izvršilnim nadzorom. V naspro tnem primeru lahko pride do prekomerne intenzivnosti govora, ki ni podprt z ustreznim telesnim izražanjem čustev, kar Lutterbie (2011: 116) poimenuje »sindrom govoreče glave«. Oblikovanje dramskega lika se zato opira na tri prepletene tehnike: analitično (npr. natančna analiza besedila), improvizacijsko (npr. igra ustvarjalnega navdiha) in fizično (gib, glas, petje, pantomima, izražanje neizrazitih čustev ali telesnih stanj) (prav tam: 148–149). V tej luči analiza jezika v morski deklici dobi posebno težo. Specifična raba jezika ne oblikuje le značajev, temveč krepi čustveno avtentičnost govora in igralsko uprizor ljivost besedila. To odpira vprašanje, kako jezik v ustvarjalnem procesu deluje kot spro žilec utelešenega doživljanja in čustvene dinamike v uprizoritvi. 3 Čustva, telo in sodobna kognitivna perspektiva Pregled igralskih teorij 20. stoletja kaže, da so čustva osrednji del dramske igre. Po Lutterbieju (2011: 71–73) jih s kognitivnega vidika ni mogoče zaobiti, saj imajo pri njihovem vzbujanju pomembno vlogo zrcalni nevroni – nevrološka osnova empatije in sprožilec nepričakovanih, kompleksnih čustev. Čustvena komunikacija je v tem kontek stu eden ključnih vidikov gledališke predstave (prav tam: 41). Rhonda Blair, ki se opira na raziskave Antonia Damasia in Josepha E. LeDouxa, poudarja, da »možgani ustvarjajo nize povezav, ki se najprej pojavijo v telesu kot čustvo […], ki se prevede v občutek […], kar vodi do vedenja, ki je odziv na vse predhodne dražljaje in je lahko povezan z razumom ali racionalnim mišljenjem ali pa tudi ne« (Blair 2008: 22). Igralec tako »uprizori variacijo Damasiovega razmerja med organi zmom in objektom, da bi oblikoval dramski lik: prevzame določeno obliko notranjih (mentalnih) in zunanjih objektov besedila ter danih okoliščin, jih integrira z lastnimi mentalnimi predstavami, ki izhajajo iz spomina in osebne zgodovine, ter izoblikuje vzorec vedenja« (prav tam: 60). Temeljna koncepta čustva in občutka se pri Damasiu in Stanislavskem pomensko približujeta: za oba je »občutek rezultat oziroma posledica človekovega odnosa do danih okoliščin, do njegovega okolja« (prav tam: 62). Blair nadalje poudarja, da vsako zavestno stanje vključuje določen čustveni vidik, kar pomeni, da popolna čustvena nevtralnost ne obstaja. To je za igralca ključno pri oblikovanju dramskega lika, saj vpliva na interpretacijo in telesno artikulacijo lika (Blair 2008: 67). Čustvo je »zavestna interpretacija organizma na odziv na dražljaj«, igralec pa z nadzorom telesnega vedenja lahko vpliva na lastna čustva in občutke (prav tam: 69). 5 Igralsko izrazilo je »sredstvo igralskega ustvarjanja, navadno za izražanje misli, čustva, razpolo ženja dramske osebe: telo, glas, govor, mimika, gestikulacija, gib« (GTS). 6 Izvršilni nadzor je kognitivna funkcija, ki vključuje usmerjanje in nadzorovanje miselnih proce sov, čustev in vedenja. 427